诗歌如何做到绝对必须现代

　　赵汗青的诗歌作品承载着新诗的责任和传统，同时也展现出了她独特的风格和个性。她的诗歌不仅受益于新诗的发展，还受到其他文化来源的影响。这些外部因素使得批评家很难用传统的框架去分析她的作品。赵汗青是一个与当代文化紧密联系的诗人，她在介入文化时没有焦虑感，这决定了她选择成为何种类型的诗人。百年新诗的文本和诗人形象在这个过程中的作用并不是最重要的。下面就跟着小编一起来看看吧。

诗歌如何做到绝对必须现代

　　每个人在年轻时都有一段寻找志同道合的朋友的阶段，希望能够找到在同一个领域、同一个知识体系中共事的人。我和赵汗青都是这样看待对方的，我们互相鞭策、互相砥砺，分享对诗歌、戏剧和流行文化的发现。在这个过程中，我从她那里得到了很多情绪上的能量，因为和她聊天，我变得更加自在、舒展。虽然她的写作与我坚持的原则南辕北辙，但是通过她的灌输和示范，我逐渐接受了她的写作，被其中的元气、精神能量和空间愿景所鼓舞。

　　我们有一位共同的朋友曾经这样描述赵汗青，说她能够迅速地与人建立起真诚的联系，打开一个人的内心。她通过倾听和分享自己的故事，与人产生共鸣，也能释放出人们不为人知的一面。在我与她的聊天经历中，我们从聊八卦、聊诗歌开始，逐渐扩展到讨论桃花扇、封神榜以及对近代英雄人物的评价。在这个过程中，她展示了自己广博的知识和多样的兴趣，我也体验到了与同龄人对话时智力游戏的乐趣。在这个信息爆炸的时代，能够分享自己在一些旁人难以驾驭的话题上的心得，也算是一种缘分。作为她的聊天搭子，我看到了她诗文背后那个真实而生动的作者。

　　在当代诗歌中，有些诗人的作品让我们不需要了解他们的背景，只需要欣赏他们在书斋或工作状态下创作的作品，而不必关注那些复杂无趣的创作过程。赵汗青不同，与她交流时，我意识到她的诗歌创作方式只是她生活方式的一部分。她像操练文本一样打造自己的生活世界，使其成为一个旁人难以想象的“大观园”。在与现实的关系上，每个诗人都有自己不同的立场，赵汗青显然拒绝将她的作品观与她的生活观分开，她拒绝在现实中过与诗中描述的不同的生活。这其实考验了一个诗人在诗外的“工夫”，即诗人有多少可以公开展示而不显得无趣的东西。虽然她的生活并没有天然的雅致趣味，与我们想象中的文学不谋而合，但赵汗青却能够兼容生活的不同维度，过得生龙活虎。她的生活节奏张弛有度，仿佛应和了一种多变的诗的法则。我提到节奏与法则，是因为在她对各种话题的分享中，展示出了她丰富的知识结构和“非个人化”的能力，超越了单一文化所带来的迟钝和狭隘感。例如在对美的赞美和对食欲的描摹方面，我们看到她能够沉浸于当代生活中最丰富的泡沫，但同时也能够提取其中最具美学品质的部分，将对世俗生活的热爱与超越具体情境的浪漫冲动结合起来。因此，赵汗青并没有陷入私人世界的布尔乔亚气质，她没有将自己的生活局限在喧嚣的日常生活的漩涡中。当我们陷入她营造的甜腻陷阱和糖城时代时，我们扭头一看，发现她已站在我们无法爬起的染缸外面。在沉迷于鳗鱼和追求凹凸身体的同时，我们也看到了她对待朋友的义气和侠义气质。画风一变，从动画片和言情剧切换到古风武侠的频道，这就是她入乎其内，出乎其外的地方。

　　谈到新诗与古典传统的渊源，对待传统文化一直是一个问题。在五四运动之后，如何对待“传统”这个身外之物一直是一个难题。对于经历了五四前后时期的人来说，他们试图与传统文化切割，但他们的知识结构、文学素养和世界观体系都或多或少受到传统文化的影响。而对于在五四运动之后出生并成长的国人来说，我们似乎无法像那些经历了五四前后时期的人那样从容地接近传统的世界观和复杂的思想体系。我们意识到我们的传统文化是站在新诗这个幼小孩子背后的巨人，它与西方文化在新诗面前投下的巨人一样庞大。在这两者之间，新诗左支右绌，进退维谷，无法自信地回答自己的身份是什么。如果说西方传统的巨人仍然可以触摸，那么中国古代传统的巨人对于许多新诗诗人来说，则是一个模糊不清、面庞难以辨认的影子。我们遥远地看到它，但却很难接近它。我们很难用新诗这种白话的、受益于翻译语言、奠基于新文化运动“弑父”心理的文体，去与古典中国的世界观建立联系。在赵汗青的诗中，我们看到了这一点。她身处新千年中国的河岸，在她的成长记忆中，我们看到了活生生的、不是通过后天习得而形成的来自传统文化的教养。这里所说的“后天习得”是指她对传统文化的认知，在很大程度上来自于她的蒙学，而不像其他人那样，在成年后经由某种观念的感召才回归传统的怀抱。例如她对戏曲的热爱具有一种本能的成分，这当然是通过习得获得的，因为任何文化都不可能直接来自生物学传承，但这种习得又是无意识的，可能受到个性和文化环境等外在因素的影响，但在某种意义上，它不是一个人在成年后为自己本身欠缺的基因寻找补充的行为，而是置身于文化之河中自然而然地沐浴其中的灵感，导致她与传统文化产生亲和力。纳兰容若作为她的“文学初恋”，古风音乐、耽美小说、国漫以及文科生们熟悉的魏晋文人故事，都在潜移默化地影响着赵汗青的文学视野。正如我在本文开头所说的，赵汗青能够塑造自己成为我们现在看到的诗人，超越了新诗这一单一话语的影响，这也使得她的写作超越了新诗预设的规范。

　　由于她接触了多种文学和非文学的来源，赵汗青发现了许多在文学史上很少被触及的旧文学命题。这些命题的运思与启示往往出人意料，比如温庭筠、鱼玄机、李香君、侯方域、纳兰容若、谭嗣同等人物。在她看来，这些人物既属于“死去的历史”，又是她从少年时代延续下来的亲切传统的一部分。这些人物并不是以意象、语言系统或读物的形式作为“材料”出现，而是携带着当代感，让我们能够感受到他们的呼吸和心跳。如果我们以绝对认同的态度进入历史人物的世界，我们会显得比他们“小”，因为无论如何，真实存在的历史人物已经在历史上了，我们不可能比他们更真实、更自洽。而赵汗青的方式是将自己塑造得比历史人物更“大”，她化身为纳兰容若的恋人、民国时期的女学生、罗丹的情人等，这些“化身”都惟妙惟肖，以假乱真，进入历史角色，去体会他们生活的情境，但又超脱了他们。在关键时刻，文字的提线木偶显示了其背后的操控者，她原来竟然是这些复数人物的“作者”，读者恍然大悟，那些原画复现的感觉，竟是经由语言的魔法师在虚构中呈现的。在这方面，赵汗青开拓了新诗中的戏剧性人格。她发现了通过面具展开自我的方式。这些一时才俊，经由她的新诗装置的集纳与翻新，变成了我们的“同时代人”。作者投注在这些人物身上的游戏精神，被兴亡丧乱之感所补充，我们看到诗人对家国剧变、春秋易序的关注，也有跟古人之间“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的惺惺相惜之情，而这些也是在年轻诗人中很难见到的一种气象。

　　每个人的启蒙教育有不同的底色，即使在一代人身上，我们选择接受什么、拒绝什么，也是由大的文化背景下的局部小环境所影响的。对传统文化的选择，有赵汗青自己的主体性，不过就结果而言，这种选择，形塑了她以名伶侠士的心态感受当代文化的可能性。在对于传统文化的态度上，赵汗青显示出了自己游刃有余、从心所欲的方面。她不同于那些过了30岁之后突然认识到传统的重要性、然后开始翻阅积满灰尘的杜甫诗集的读者。在后者身上，传统好像总是一种仓促中建构和形成的知识，“回归传统”意味着一个人从反叛的青年时代转向更加圆融平和的中年时代。这种把书本知识和二次经验转化为直觉和生命冲动的过程往往更加艰难而复杂。一些诗人和学者在进入一定年岁之后，想要重归传统，有点像是一个离家出走的浪子，在绕地球走了一圈之后，才开始想起自己的家乡。他所形成的乡愁，本身就已经把传统对象化了，仿佛这个“乡”永远是在“对面”。传统在很多时候仅有一种概念或理性的必然，是在阅历中缓慢、被动地被认领的东西。但是在赵汗青这里，由于可能从小对这种传统的东西不再抱有一种来自启蒙文化的抵触心理，我们看到，她如何从容不迫地去处理那些题材。她处理的方式不是来自书本、知识，也不是来自理性，而是来自经验、感性，来自情感的认同，来自世界观上的高度一致性。这种一致性因为间隔了五四新文化运动的“天堑”，同时又不可能是“自然”形成的。在那个最重要的断裂之后，诗人对待传统的“亲切”和“感性”，反而是在自我探索之路上的一种“发明”。到了今天，这种发明的代价更低，文化周期性变更的土壤也为其准备了环境。我们可以看到，诗人主动去亲近古人，同时也反复想象着他们在当代会如何吃穿用度。这意味着意识的双重流动，有一种不卑不亢的东西在里面，是只有我们文化意识的腰杆挺直了之后，才会有的姿态。这种双重流动意味着我们不再把传统视为树立在遥远的地平线上的稻草人，而是视为活生生的事物，一个不断因为新的作品添加而被增益的系统。其中作为个体的历史人物，在我们想要转身去迎接他们的时候，也可以朝我们走来，并与我们相互靠近，而不必等待我们单方面地朝他们靠近。可以说这种“意识的双重流动”是百年文化变迁为当代的作者赢得的。这使赵汗青与传统形成一种在“隔”与“不隔”之间应付自如的关系。

　　在交流中，我看到她如何从最初对《桃花扇》的阅读，到自己去写作剧本，到在团队中导演这出戏，以及为了更深入贴近人物而对历史的研究。为了进入民国早期那魅影重重的幽暗处，她下了很多功夫，其中包括去读了李敖的《北京法源寺》，甚至实地探访了如今已经寂寥无人的“文物保护单位”，到谭嗣同的故居去做了深夜探险，进而去读了谭嗣同的日记，甚至联系上了《谭嗣同年谱》的编纂者。在这个过程中，赵汗青是在一步步靠近古人，但是这种追摹古人的方式，又是把古人作为活人，把他们的精神溶解在了自己的骨肉里，并且在日常生活中努力践行这一点。可以说传统正是在这种“上穷碧落下黄泉”的格物致知中获得的，它并不是一下子就放在桌子上的食物。而正因为她理解传统的多种来源，使她不可能站在一种纯正的文化史的立场上去面对那些死去的材料，她努力使它们重新发声、发光这一点，则自然地包含了一种建构和“心证”的工作。同样，她也在《霸王别姬》的程蝶衣身上看到了那一点跟李香君、燕舒窈相似的“信”。对我而言，赵汗青在古人与今人之间设立渡桥的方式，与其说是受到了知识整合的驱动，不如说是文化上的亲和所产生的自然而然的“相认”——她所受理的不是简单的知识或者某种我们可以从容地从导师那里传授到的东西。

　　我们可能都熟悉T. S.艾略特的说法——传统不是死去的、封禁在棺材中的木乃伊，传统是活生生的，是因为新的经典的添加而不断变动的一个活跃的系统，它的门庭是无法被牢牢地关闭的。我们认识到的传统的形象，其实来自我们当代人思维的伸展程度，如果我们不怀着巨大的生命和精神的冲动去重新激活它，去栽培和养护它，那么传统就像是一株古老的植物，会失去水分，渐渐干枯，那些郁郁葱葱的叶片，也会渐渐被风吹散、落入尘埃，最终被人践踏。赵汗青对待传统的态度，正是带着“修正”的心理，她没有试图靠近一个19世纪之前的中国诗人的“本来”面目，而是在21世纪，在新诗作为五四新文化运动的一部分而展开的地方，开始了对于传统的再认识。因此从《卡米耶·克洛代尔致薄命司代理人》到《那夜，苏堤吻过塞纳河》，在这些诗中我们可以看到，诗人从容地跨越了中国文化和西方文化，跨越了古代与近代，跨越了绘画和诗歌等不同的媒介。在《贺兰敏之》中，她发现了一个被埋葬在历史废品站的萨德或卡萨诺瓦，在《李香君在1912》中，她看到了一个所托非人的现代女伶，在《希孟》中，《千里江山图》经过了“二次创作”或“三次创作”，在累次造假中解构又致敬了天才画家的传说，而在《毕业大戏》中，诗人写出了自己的“大观园群芳散”。

　　赵汗青使用成语和诗句的方式，并没有增加我们隐喻中本来就落灰满满的负累，反而为典故擦拭出新意，比如“三个人把两支桐花冰吻得落英缤纷/我爱的人骈俪四六，爱我的人四舍五入”，表面上的插科打诨、无可无不可、游戏人间的松弛态度，把诗的语言锤炼到百无禁忌的地步。归根结底，是诗人没有靠雕琢意象取胜，因其弥漫在胸中的连贯的气流，我们能够接受其措辞的大开大合、生龙活虎，接受其“语不惊人死不休”的精神，也是在这个把对读者的惊艳贯彻到底的过程中，词语的本来用意被悄然偏移了。当代人们嬉笑怒骂的日常说话，酒桌上的赌咒骂娘，教室里的窃窃私语，都在赵汗青的诗中留下将来可资考古的样本，但如果仅仅做到了这点的话，那么诗又不会成其为诗，它的特殊之处在于用自己超凡的想象力，为这些平凡的、看似“低级趣味”的事物赋予美感和潜力。她的语言的延展性在同一个年龄层的诗人中是很突出的，比如《贺兰敏之》的第二节，“禽兽不会杀姊屠兄/弑君鸩母，但却会开屏、/会打滚，会展翅飞成豪迈的太阳黑子”这里“太阳黑子”的联想，就由实入虚，写得霸气侧漏。无论是在对古人的阐释方式上，还是在对词语的调兵遣将上，赵汗青都贯彻着兰波的“必须绝对现代”的格言。正是这些东西，标记了一个诗人的独特坐标，她不是来自于任何其他的时代，而是来自21世纪的今天，有她特定的历史的位置，她的古今合璧的知识结构显影在她的诗中，她的文化趣味相应地在她的生活和写作之中，从而达成了一种人诗合体、六经注我的状态。

　　我在赵汗青的诗中看到了一种郁郁葱葱的文化创造力。生活在疫情的折磨之中，生活在各方面信心掉价的环境之中，有的时候，我们感到自己没有地方施展自己的才华，感到我们的手脚被限制，新诗还要不断地去打破自己的“铁屋子”，其未来在社恐诗人不断自我边缘化的抛物线上步步紧缩，但是在赵汗青身上，我感到我们周边的铜墙铁壁正在无声地碎掉，青年人的文化仍然大有希望，新诗的进展在我们的有生之年也肯定会有可喜的突破。到目前为止，新诗还只是粗糙的原木，我们如何把它雕塑成可以使用的器物?新诗能够成为热热闹闹、浩浩荡荡的军队，而不是圈地自萌、自我设限的散兵游勇。它不排异于流行文化，不反感跟生活的结合，新诗可以嬉笑怒骂，可以成为我们每个人的口头禅，可以兴，可以观，可以群，可以怨，可以用来社交，可以用来作为茶余饭后的点心，也可以继续成为大学生们青春时期聊以自慰的工具，它也可以是为民请命者摇旗呐喊的舞台，可以是语言学家改造国民性的手术台，或者是保守者自我复制、散播历史幽灵的流水线，这些也都不排除。

　　在赵汗青这里，我看到的新诗不再感到焦虑，它不再躲躲闪闪、欲言又止，它愿意像一匹骡子或马一样自由自在地展示自己，毫不畏惧地接受专家和观众的审视。它也不再受到“被诅咒的诗人”的命运束缚，诗人可以豪迈地宣称自己登上朝歌城，“城下百兽率舞，城上秋风擂动”，诗人在攻城拔寨，成为其中一位勇猛无畏的将军。正是在这个意义上，赵汗青在创作一种“新的诗”。新诗——在其最高纲领中——应该成为我们文明中一个未知的外来物种，我们应该像对待从未见过的事物一样创造新诗，我们不能想象新诗会成为一个平凡无奇的存在，我们应该想象它最终会变得与众不同，如果它最终成为一种新的物种，我们不知道它的眼睛、手脚会是什么样子。就像我们在聊天中说的，在写作新诗的时候，我们不需要反复修改，不需要像缝补布料一样修补它，它可以不需要这种精细的工序。诗人可以尽情享受生活，可以发表对不喜欢的音乐剧的批评，可以吃糖，可以追逐CP(指追逐虚拟情侣关系)……换言之，诗人终于成为了我们的同时代人。新诗不再以一种隔靴搔痒的方式看待大众生活，它就是大众生活。这就是雅努斯的双重面孔，在传统与现代之间，新诗找到了自己的自由。

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